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Cartografie del presente

Morte della verità e dogmatismo interpretativo

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Dalla sospensione del fondamento al sospetto permanente

La cosiddetta “fine della verità” non è un evento improvviso né una moda culturale recente. È il risultato di un processo filosofico lungo e profondo che ha progressivamente eroso l’idea occidentale di verità come fondamento stabile, universale e garantito. Questa erosione trova in Nietzsche un momento decisivo, non perché egli distrugga semplicemente la verità, ma perché ne mette a nudo la struttura.

Quando Nietzsche afferma che non esistono fatti ma solo interpretazioni, non invita al disordine cognitivo. Sta mostrando che ciò che chiamiamo “fatto” è già il prodotto di un’organizzazione di senso. Nel saggio Su verità e menzogna in senso extramorale, la verità viene descritta come un sistema di metafore che, attraverso l’uso, si sono irrigidite fino a sembrare naturali. La verità non è l’accesso puro al reale, ma la stabilizzazione di figure linguistiche di cui abbiamo dimenticato l’origine.

La proclamazione della morte di Dio nella La gaia scienza radicalizza questa trasformazione. Non si tratta solo della crisi della fede religiosa, ma della dissoluzione del garante ultimo del senso. Senza un fondamento trascendente, la verità non può più presentarsi come necessità assoluta. Essa diventa prospettiva.

Ma prospettiva non significa capriccio. Il prospettivismo nietzscheano non equivale a un relativismo indifferente. Ogni interpretazione è espressione di una forza, di una volontà di potenza che struttura il mondo secondo gerarchie, valori, priorità. Non esiste un dato neutro che preceda l’interpretazione: il reale è sempre già inscritto in un campo di forze. L’interpretazione non è un velo che deforma; è il modo in cui il mondo prende forma per noi.

Con Nietzsche la verità perde la sua innocenza metafisica, ma acquista una dimensione etica. Se non esiste un fondamento ultimo, allora siamo responsabili delle interpretazioni che produciamo e sosteniamo. La fine della verità come assoluto non libera dall’obbligo del giudizio; lo rende più esigente.

Con Michel Foucault il discorso si storicizza ulteriormente. La questione non è più soltanto che la verità sia interpretazione, ma che essa sia prodotta all’interno di dispositivi di potere. In opere come Sorvegliare e punire e La volontà di sapere, la verità appare inseparabile dalle pratiche che la rendono operativa. Ogni società costruisce un proprio regime di verità, un insieme di istituzioni, procedure, criteri di validazione che stabiliscono ciò che può essere detto come vero.

Il sapere non è esterno al potere. Produce soggetti, definisce normalità, delimita il dicibile. Se Nietzsche aveva mostrato che la verità è costruzione, Foucault mostra che essa è anche amministrazione.

Con Jacques Derrida la critica investe la struttura stessa del significato. In Della grammatologia, la tradizione occidentale viene interrogata nella sua fiducia in un senso pienamente presente. Derrida mostra che il significato è sempre differito, mai completamente presente a sé stesso. Ogni pretesa di fondamento è attraversata da una differenza che la destabilizza.

La verità non è semplicemente falsa; è strutturalmente incompleta. Non può mai chiudersi in una presenza piena e definitiva. Questa consapevolezza non distrugge il discorso razionale, ma ne rivela la complessità.

In questo contesto, la cosiddetta “post-verità” contemporanea appare come l’esito distorto di un lungo processo critico. La perdita di fiducia nelle autorità tradizionali del sapere ha prodotto una proliferazione di interpretazioni che competono nello spazio pubblico. Tuttavia, è necessario distinguere tra la critica filosofica del fondamento e la degenerazione relativistica che domina molte dinamiche dei social network.

La messa in questione della verità non autorizza l’equivalenza delle opinioni. Il fatto che ogni discorso sia situato non implica che ogni discorso sia fondato. Eppure, nel dibattito digitale, l’idea che “tutto sia interpretazione” viene spesso ridotta a una giustificazione per l’arbitrio. L’interpretazione diventa opinione immediata, sganciata da verifica, argomentazione, competenza.

Il complottismo rappresenta una forma estrema di questa deriva. Si presenta come esercizio di spirito critico, ma opera attraverso una logica chiusa: ogni dato contrario è riassorbito come prova ulteriore del complotto. La sospensione del fondamento si trasforma in sospetto permanente. Non si analizzano le condizioni di produzione del vero; si sostituisce l’analisi con la paranoia.

Qui non siamo di fronte a un eccesso di filosofia, ma alla sua assenza. Nietzsche non invita a credere a qualsiasi narrazione alternativa; invita a riconoscere le forze che producono senso. Foucault non suggerisce che ogni discorso sia falso; mostra come esso sia situato in un regime di verità. Derrida non legittima l’indifferenza epistemica; rivela la complessità strutturale del significato.

L’ignoranza che alimenta molte dinamiche dei social non consiste solo nella mancanza di informazioni, ma nell’incapacità di distinguere tra ipotesi e prova, tra dubbio metodico e sospetto indiscriminato. L’algoritmo privilegia l’intensità emotiva, non la solidità argomentativa. In questo ambiente, l’interpretazione si riduce a reazione, e la reazione si traveste da consapevolezza.

La fine della verità come fondamento non coincide con la dissoluzione dei criteri. Al contrario, richiede criteri più rigorosi. Senza disciplina intellettuale, la pluralità interpretativa degenera in rumore. Senza responsabilità, la critica diventa cinismo.

La crisi contemporanea non è aver scoperto che la verità è costruzione. È aver dimenticato che ogni costruzione esige lavoro, competenza, confronto, revisione. La genealogia e la decostruzione non aprono uno spazio di anarchia cognitiva, ma di maggiore responsabilità.

Se la verità è interpretazione, allora interpretare è un atto che implica conseguenze. In questo spazio si decide se un discorso accresca la comprensione del mondo o la riduca a narrazione paranoica. La differenza non sta nel numero delle interpretazioni, ma nella loro qualità.

La filosofia, oggi, non serve a restaurare dogmi perduti. Serve a impedire che la critica venga confusa con l’arbitrio, che il dubbio si trasformi in sospetto sistematico, che l’interpretazione degeneri in fantasia consolatoria. La fine della verità non è un trionfo dell’ignoranza. È una prova di maturità. Sta a noi dimostrare di esserne all’altezza.

Davide Matera, MNR, 18 febbraio 2026

 

 

 

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Davide Matera – Una battaglia che non finisce | Paul Thomas Anderson e il tempo del conflitto americano

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Nel cinema di Paul Thomas Anderson non c’è mai stata fiducia nelle soluzioni, né sul piano narrativo né su quello morale. Fin dagli esordi, Anderson ha mostrato una costante diffidenza verso le narrazioni risolutive, politiche comprese, preferendo osservare ciò che accade dopo l’evento. I suoi film non sono attraversati da momenti fondativi, ma da processi di logoramento: famiglie che si sfaldano, comunità che si irrigidiscono, forme di potere che sopravvivono a sé stesse anche quando hanno perso ogni giustificazione simbolica.

In questo cinema, il conflitto non produce redenzione. Produce residui, scarti, sopravvivenze. Non libera, ma consuma. È a partire da questa postura autoriale, coerente e mai smentita, che Una battaglia dopo l’altra può essere letto non come un film “sulla politica”, ma come un film che pensa politicamente il tempo presente, interrogando la possibilità stessa di una rottura all’interno di un ordine che sembra aver imparato a nutrirsi del conflitto.

In Una battaglia dopo l’altra, la politica non è mai un contenuto esplicito, ma una forma del tempo. È in questo senso che il film può essere messo in dialogo, senza forzature, con tre pensatori che hanno interrogato la violenza, l’oppressione e la ripetizione ben oltre la cronaca: Walter Benjamin, Simone Weil e Jacques Derrida.

Benjamin, nel suo celebre saggio Per la critica della violenza, distingue tra una violenza che fonda il diritto e una violenza che lo conserva. Ciò che Anderson sembra mostrare è un mondo in cui questa distinzione si è dissolta: la violenza non fonda più nulla, ma continua a conservarsi da sola, come un meccanismo che non ha bisogno di legittimazione ulteriore. Le battaglie del film non aprono spazi nuovi, non interrompono l’ordine esistente, ma lo mantengono in uno stato di tensione permanente. È una violenza senza evento, senza soglia, senza “ora messianico”. In termini benjaminiani, manca la frattura capace di sospendere il continuum della storia.

Questo spiega perché la rivoluzione, nel film, non accade mai davvero. Non perché sia repressa, ma perché è stata inglobata nella logica stessa del potere. La lotta non è più l’eccezione che spezza il tempo, ma la sua normalità amministrata. L’America che Anderson osserva sembra vivere in una condizione in cui ogni gesto antagonista è già previsto, metabolizzato, neutralizzato prima ancora di produrre un effetto reale. È qui che il riferimento implicito all’America trumpiana diventa più profondo: non l’autoritarismo come rottura, ma come permanenza.

Simone Weil permette di spingere il discorso ancora oltre. Nei suoi scritti sull’oppressione, la filosofa francese insiste su un punto spesso rimosso dal pensiero rivoluzionario: il fatto che chi combatte l’oppressione rischia costantemente di riprodurla, non per malafede, ma per necessità strutturale. Il potere, per Weil, non risiede solo nelle istituzioni, ma nelle forme impersonali della forza che attraversano i corpi e i linguaggi. In Una battaglia dopo l’altra, questa intuizione diventa carne narrativa. I personaggi non sono corrotti, né traditori; sono logorati. La loro azione non si perverte, si irrigidisce. La resistenza smette di essere risposta all’ingiustizia e diventa abitudine, ruolo, identità.

È per questo che Anderson rifiuta la figura del leader carismatico. Un capo, nel film, non potrebbe che accelerare la trasformazione della lotta in apparato. L’assenza di una guida non è una mancanza narrativa, ma una presa di posizione teorica coerente con tutto il suo cinema: la rivoluzione che si organizza come potere è già sconfitta, perché ha accettato le stesse categorie che pretendeva di rovesciare.

Con Derrida, infine, il film trova forse la sua risonanza più sottile. Derrida ha mostrato come ogni promessa di rottura radicale sia sempre abitata dalla ripetizione, dal rinvio, dalla contaminazione con ciò che vorrebbe superare. La rivoluzione pura è un fantasma; ciò che esiste è una differenza che si produce sempre all’interno di una continuità. Anderson sembra assumere fino in fondo questa inquietudine. Una battaglia dopo l’altra è un film sull’iterabilità della lotta, sul fatto che ogni gesto antagonista porta con sé il rischio di diventare una copia sbiadita di quelli che lo hanno preceduto.

In questo senso, il film non è né riformista né rivoluzionario. È più radicale e più disperato. Non chiede come rovesciare il potere, ma come interrompere la sua capacità di riprodursi dentro di noi. La vera tirannia, nell’America che Anderson filma, non è solo un governo o ciò che ne resta come trauma politico; è la normalizzazione del conflitto, la sua trasformazione in rumore di fondo, in destino.

Per questo Una battaglia dopo l’altra non offre una via d’uscita. Non perché Anderson non ne veda nessuna, ma perché sospetta che ogni via d’uscita dichiarata rischi di diventare immediatamente una nuova forma di cattura. Il film resta allora in una zona scomoda, quasi eticamente pericolosa, in cui la critica non si traduce in programma e la resistenza non si converte in redenzione.

È un cinema che non salva, ma vigila.
E oggi, forse, è già moltissimo.

Resta tuttavia necessario precisare che questa lettura non pretende di ricostruire le intenzioni consapevoli di Paul Thomas Anderson, né di attribuirgli una posizione teorica o politica esplicitamente formulata. Anderson non lavora per tesi, né per allegorie programmatiche; il suo cinema non “dice” ciò che pensa, lo produce come effetto. Il senso che emerge da Una battaglia dopo l’altra non coincide con una volontà autoriale dichiarata, ma con ciò che il film rende pensabile, spesso al di là delle categorie con cui l’autore stesso potrebbe descriverlo.

È proprio in questo scarto che l’opera trova la sua forza critica. Un film non è mai la semplice espressione dell’intenzione di chi lo realizza, ma un dispositivo che entra in relazione con il proprio tempo, lo assorbe e lo restituisce sotto forma di inquietudine. Una battaglia dopo l’altra non offre risposte perché non nasce per rispondere; registra una condizione, la espone, la lascia operare. E in un presente saturo di posizioni, dichiarazioni e programmi, questa sospensione non è una fuga dalla politica, ma una delle sue forme più esigenti.

MNR, 17 gennaio 2026

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Elogio della guerra.

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Guerra, comunità e rivelazione dell’umano.

Esiste un paradosso che attraversa la storia moderna e che continua a disturbare ogni etica pacifista troppo sicura di sé: nei periodi di guerra, all’interno di una nazione coinvolta nel conflitto, molti individui dichiarano di sentirsi più umani. Più presenti, più legati agli altri, più necessari. Non migliori, non più giusti, ma meno superflui. Questo dato, che ritorna con impressionante regolarità nelle testimonianze storiche e letterarie, non può essere liquidato come semplice propaganda o abbaglio psicologico. Esso chiede di essere pensato.

La guerra è comunemente intesa come negazione dell’umano: distruzione, sospensione della morale, trionfo della violenza. E tuttavia, proprio nel cuore di questa negazione, si manifesta spesso una forma intensa di comunità, una solidarietà concreta, una chiarezza esistenziale che la pace fatica a produrre. Il problema, allora, non è stabilire se la guerra sia buona — non lo è — ma comprendere perché essa venga vissuta come rivelatrice di umanità.

Una prima risposta riguarda la natura della pace moderna. La pace delle società tardo-industriali non è quiete, ma amministrazione: gestione dei corpi, del tempo, dei bisogni, dei conflitti. È una pace funzionale, regolata, astratta. L’individuo pacificato è protetto, ma anche disperso; libero, ma spesso irrilevante; vivo, ma non necessario. In questo regime, il senso dell’esistenza viene delegato a narrazioni private, psicologiche, consumabili. La comunità si riduce a coabitazione.

La guerra spezza brutalmente questo assetto. Non introduce valori più alti, ma reintroduce il limite. La morte torna possibile, la scarsità reale, la dipendenza reciproca ineludibile. Dove c’è limite, c’è decisione; dove c’è decisione, c’è soggetto. L’uomo in guerra non può rimandare indefinitamente, non può restare neutrale, non può essere spettatore della propria vita. È costretto a esserci.

Da questo punto di vista, la guerra interrompe ciò che Émile Durkheim chiamava anomia: la dissoluzione delle norme e dei significati comuni tipica delle società complesse in tempo di pace. Il conflitto ricompone temporaneamente il campo simbolico: amico e nemico, pericolo e protezione, noi e fuori. Non si tratta di una semplificazione giusta, ma di una semplificazione potente. Essa restituisce orientamento.

L’antropologia ha descritto a lungo questi momenti come stati di liminalità. In termini turneriani, la guerra produce una communitas fondata non su valori positivi, ma su una negatività condivisa: la minaccia, la perdita, l’incertezza radicale. È una comunità senza ideologia, ma con un comune destino di vulnerabilità. L’umanità che vi emerge non è morale, è elementare: aiutare perché altrimenti si muore, fidarsi perché non esistono alternative, condividere perché la solitudine è insostenibile. In questo senso, la guerra agisce come una sorta di reset collettivo delle società: non perché le rinnovi, ma perché le riporta brutalmente a ciò che è elementare.

È qui che la letteratura di guerra di Heinrich Böll diventa decisiva. Nei suoi romanzi ambientati nel secondo conflitto mondiale — Dov’eri, Adamo?, E non disse nemmeno una parola — la guerra non è mai eroica né spettacolare. È fatta di attese interminabili, di fame, di corpi stanchi, di sonno rubato, di amplessi consumati tra sconosciuti negli angoli affollati dei rifugi antiaerei, di una sessualità spoglia di promessa e carica di urgenza, di paura quotidiana che non concede tregua.

In questo paesaggio di rovina, dove tutto sembra ridursi alla sopravvivenza biologica, emerge però un dato costante e perturbante: nessuno è irrilevante. Ogni gesto pesa. Ogni corpo conta. Ogni vita è un problema che non può essere eluso né delegato. La guerra, in Böll, non sublima l’umano: lo espone. E proprio in questa esposizione senza retorica, l’umanità — ferita, indecente, vulnerabile — torna a essere visibile.

Böll mostra con precisione chirurgica ciò che la pace tende a rimuovere: in guerra l’uomo è schiacciato, ma non è mai superfluo. La sofferenza non è privatizzata, non è nascosta dietro dispositivi terapeutici o linguaggi edulcorati. È immediatamente visibile, immediatamente condivisa, immediatamente politica. Nei suoi personaggi, l’umanità non si manifesta nei grandi ideali, ma nei gesti minimi: dividere il pane, restare accanto a chi ha paura, proteggere qualcuno senza sapere perché.

Questo è il punto più scomodo: la guerra, pur essendo disumana, è spesso meno menzognera della pace. La pace borghese del dopoguerra, che Böll criticherà con ferocia, ricostruisce edifici, istituzioni, ruoli sociali, ma non ricostruisce la verità dell’esperienza. In romanzi come Opinioni di un clown, il mondo pacificato appare moralmente peggiore di quello distrutto: ipocrita, normalizzato, incapace di dolore autentico. La guerra aveva spezzato i corpi; la pace spezza la memoria.

Qui l’argomento diventa politico. All’interno di una nazione in guerra, il nemico esterno svolge una funzione strutturante. Non rende giusti, ma rende leggibili. Come aveva già compreso Thomas Hobbes, è il pericolo comune a fondare il patto sociale. Il “noi” non nasce dal consenso, ma dall’esposizione condivisa. Senza rischio, senza minaccia, senza limite, la comunità si dissolve in una somma di individui amministrati.

Anche per questo la testimonianza di Ernst Jünger, per quanto ideologicamente distante da Böll, converge su un punto essenziale: la guerra come esperienza di realtà. Per Jünger, il fronte è il luogo in cui l’uomo incontra il mondo senza filtri, senza mediazioni, senza anestesie. Non diventa migliore, ma diventa presente. La guerra costringe a smettere di mentire a se stessi.

La conclusione è inevitabilmente inquietante. Se la guerra appare, per molti, come luogo di ritorno dell’umanità, questo non dice qualcosa di buono sulla guerra, ma qualcosa di gravissimo sulla pace che abbiamo costruito. Dice che le nostre società faticano a produrre senso, legami e necessità senza passare attraverso la catastrofe. Dice che abbiamo bisogno della distruzione per sentirci reali.

La guerra non umanizza. Rivela.

Rivela una pace incapace di comunità, una politica ridotta a gestione, un’etica senza rischio. Finché non saremo capaci di generare esperienze comuni decisive senza sacrificare corpi, la guerra continuerà a esercitare il suo fascino oscuro: non come valore, ma come scorciatoia ontologica.

Il modo più rapido — e mostruoso — per tornare a sentirsi umani.

MNR, 7 gennaio 2026

Lucius Errante

Lucius Errante, L’ossimoro di un’intellettualità “di parte”

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La parola “intellettuale” affonda le sue radici nel latino intellectus, derivato dal verbo intelligere, che significa “comprendere, capire”. L’intellettuale, dunque, è chi usa consapevolmente la propria capacità di pensiero critico e ragionato per interpretare e analizzare la realtà. Non si tratta semplicemente di un accumulatore di nozioni, ma di un agente riflessivo, chiamato a decostruire idee e a mettere in discussione certezze. Questa definizione originaria ci aiuta a comprendere perché sia così problematico l’uso corrente di definizioni come “intellettuale di sinistra” o “intellettuale di destra”.

Attribuire un’appartenenza politica fissa a un intellettuale – sia essa “di sinistra” o “di destra” – rischia così di rappresentare una contraddizione in termini. Il pensiero critico, per sua natura, non si lascia incasellare in ideologie rigide. Un intellettuale che abbraccia integralmente e senza riserve una dottrina politica, limitandosi a ripeterne i dogmi, rinuncia a quell’autonomia che dovrebbe essere il fondamento stesso del suo ruolo.

Pensare significa interrogare, dubitare, analizzare tutte le posizioni – comprese quelle cui ci si sente più vicini. Eppure, nella società contemporanea, la figura dell’intellettuale ha finito per essere quella di un militante: schierato, prevedibile, rassicurante per il proprio campo, dunque incapace di romperne gli schemi. Non si tratta più di un pensatore libero, ma di un “tifoso”, la cui funzione è più quella di propagandista che di critico.

Julien Benda e il “tradimento dei chierici”

Questa dinamica fu al centro della critica del filosofo francese Julien Benda che, nel suo saggio del 1927, Il tradimento dei chierici, denunciava come gli intellettuali, un tempo custodi di valori universali e disinteressati, fossero divenuti servitori delle passioni politiche e delle fazioni. Per lui, i “chierici” – così chiamati per la loro funzione quasi sacerdotale di garanti della ragione – avevano tradito la loro vocazione passando dalla ricerca della verità a un’adesione militante e partigiana.

La lezione di Benda resta attuale: l’intellettuale non può essere al servizio di nessuna ideologia, perché la sua missione è quella di porre in discussione le certezze, di parlare “al di sopra delle parti” e di tutelare un pensiero universale, capace di cogliere la complessità del reale.

Nella storia del Novecento, questo ideale di libertà intellettuale, s’incarnò in alcuni poeti, filosofi e scrittori che rifiutarono l’appartenenza a ideologie rigide pur mantenendo un impegno etico e politico:

  • Albert Camus, vicino alla sinistra ma critico feroce dello stalinismo, scelse sempre la strada del dubbio e della coerenza morale.
  • Pier Paolo Pasolini, comunista ma mai allineato, denunciò tanto i limiti del suo stesso schieramento quanto le derive del consumismo e della società borghese.
  • George Orwell, militante antifascista, non esitò a condannare i totalitarismi sia di destra sia di sinistra, offrendo un ritratto impietoso delle dinamiche di potere e controllo.
  • Simone Weil, pensatrice e mistica, rifiutò qualsiasi appartenenza ideologica che schiacciasse la complessità del reale e la profondità della coscienza individuale.

Questi intellettuali non rappresentarono mai “partiti” o schieramenti, ma la vocazione alla verità, anche quando essa li isolava o li rendeva scomodi.

L’intellettuale, quando è realmente tale, è per sua natura un dissidente. Quando cessa di interrogare le proprie idee e si limita a confermare le posizioni “del suo campo”, smette di essere tale. Non è più un pensatore libero, ma un propagatore di slogan preconfezionati, un funzionario, un acritico custode del discorso conforme a una determinata appartenenza. Non solleva domande, ma si limita a elargire risposte rassicuranti. Non pensa, ma conferma.

Il compito dell’intellettuale è invece quello di turbare, disturbare le certezze, anche quelle più radicate nella propria comunità di riferimento. La sua “casa” è il dubbio, la sua missione quella di mantenere viva la scintilla di un’inquietudine mai approdante.

Una chiamata alla responsabilità

In un’epoca di polarizzazione politica che fagocita ogni forma di pensiero critico, di dibattiti mediatici simili a pollai, di mediocri urlatori che hanno come unico scopo difendere la propria fazione, si sente, dunque, più che in passato, un’urgenza nuova di intellettuali capaci di disobbedire alle appartenenze, di proporre un pensiero disturbante capace di rinunciare alla rassicurazione del conformismo. Un pensatore critico non è “di destra” o “di sinistra”, meglio, non può sostenere dogmaticamente il pensiero dominante della propria inclinazione politica, ma deve essere un custode della complessità, un eretico di ciò che appare ovvio, una voce fedele esclusivamente alla ricerca della verità.

Una sfida difficile e aperta: essere pensatori che mettono in discussione se stessi prima di tutto, capaci di guardare oltre i confini delle ideologie, e di mantenere viva la vocazione originaria dell’intellettuale, quella di chi comprende davvero o, almeno,  in buona fede e lontano da tentazioni di facili consensi, tenta di farlo.

IBK, Österreich, 15 MAGGIO 2025.

Nella foto: Gli intellettuali al Café Rotonde, 1913, Tullio Garbari.

Racconti e Scritti

Davide Matera, Lettera ad Agnes

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Sarebbe bello passare del tempo insieme. Il tempo ci è debitore di tanti baci.

Mi chiedo spesso cosa mi è accaduto. Cosa ci è accaduto. Cosa ha spezzato le catene della mia convinzione di non potere più amare o essere a mia volta amato. Quale forza arcaica e primigenia si sia fatta prepotentemente strada tra le tortuosità dei nostri caratteri, delle nostre paure, tra i meandri dei nostri difetti, delle barriere erette a protezione dal mondo; della nostra segreta e pudica voglia di amare ed essere amati.

So che non ami essere accusata, che nonostante i tuoi sforzi sei rimasta permalosa e a tratti furente, intollerante e logorroica. Ma mi hai chiesto d’essere sincero, e io con te lo sarò sempre, finché avrò la forza per accarezzare il tuo volto, darti un bacio e dirti che ti amo.

Questa forza che ha tutto travolto, inconsapevole ma caparbia, testarda, decisa, ha un’anima e un volto che portano il tuo nome. Lo dico perché se pure è vero che non ha senso rimpiangere il passato, spesso, ritornando con la memoria alle nostre più antiche conversazioni, mi coglie come una malinconia, un rimpianto  – ne abbiamo parlato spesso – per non averti conosciuta prima, quando la vita non aveva ancora segnato le nostre esistenze con le sue ferite.

Ricordi? Non ci hanno fatto incontrare. Ma lo sai. Come sai, e se non lo hai ancora capito sono qui a ricordartelo, che hai sciolto tutto il ghiaccio che paralizzava le mie emozioni, la mia capacità di condividere con un altro essere le mie paure, i miei segreti, le mie emozioni, la mia voglia di vivere e di amare.

Il tuo nome, marchiato a fuoco nella mia mente. Il primo pensiero del mattino e l’ultimo della sera  come scriveva all’amata un poeta provenzale del XIII secolo:

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Davide Matera, Presentazione a “Il sogno di Guglielmo” di Gildo Matera

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I ricordi più vivi della mia adolescenza sono legati all’estate e al teatro.

Era consuetudine estiva, infatti, che mio padre mi invitasse a seguirlo per assistere ad uno dei tanti spettacoli teatrali messi in scena con il Grupponuovoteatro di Palermo, compagnia di cui fece stabilmente parte per almeno due decenni; Don Giovanni, Anfitrione, Morti senza tomba, Cagliostro dei Buffoni, ogni allestimento era per me un giorno di emozione e meraviglia: gli attori, i costumi, le scenografie, le luci, l’attività frenetica che si svolgeva dietro le quinte. Avevo la fortuna, riservata a pochissimi, di avvicinarmi alla magia del teatro da due diverse prospettive: quella del pubblico e quella degli addetti ai lavori, avevo accesso a tutto ciò che uno spettatore solitamente non vede, non può vedere.

Non credo di essere lontano dal vero dunque affermando che il presente lavoro fu scritto proprio a motivo dell’esperienza diretta, la lunga attività di attore e dell’amore che lo legò, sempre, alla ieratica bellezza del Duomo di Monreale. “Mi sono incantato, ci siamo incantati. Non credevamo ai nostri occhi. Stupiti, siamo rimasti sulla soglia quasi indecisi se muovere dei passi, pensando che potevamo rompere quello che ci pareva un incantesimo, un prodigio”. Queste le parole di Fra’ Guglielmo sulla soglia del Duomo appena edificato, tanto intimamente vicine a quanto l’autore stesso scrive nella sua nota al testo: “Quando vidi per la prima volta il Duomo di Monreale – ero ancora un ragazzo – rimasi incantato da tanta bellezza, come si incantano tutti coloro che varcano la soglia del Tempio per la prima volta e non soltanto. Da allora, senza sottrarmi allo sguardo benevolo del Cristo, ho cercato di scorgere qualcosa di nuovo, di nascosto, di lasciato nell’ombra: il tracciato di un segno, la morbidezza d’una veste intessuta di pietre e divenuta una trina, uno sguardo di pietre colorate che penetra l’anima e la seduce”. Quanto di più intimo ed estatico un ricordo giovanile può conservare nelle pieghe della memoria.

Un pièce per il teatro, Il sogno di Guglielmo, che l’autore avrebbe voluto allestire all’aperto, probabilmente sulla scia di quanto aveva visto nell’estate del ’97 in Austria, al Festival Bregenz, su invito dell’organizzatore del festival.

Un omaggio a due amori dicevamo, il teatro e un Tempio, quel prodigioso scrigno d’oro conosciuto da ragazzo, appena giunto con la famiglia a Monreale. Un lavoro che condensa una lunga pratica teatrale, come pure testimoniano le numerose didascalie che suggeriscono, già dalle prime pagine, un abbozzo di regia. Il tempo fu sufficiente a mio padre per vedere pubblicare l’opera ma non per poterne realizzare l’allestimento; era il 1999 quando venne pubblicata la prima edizione.

Questa seconda edizione è frutto, insieme, dell’amicizia e della collaborazione con Pietro Maria Sabella, editore per i tipi di The Freak, Giuseppe Spinnato, che con rara scrupolosità ha curato insieme a me la revisione del testo confrontando la precedente edizione a stampa con la versione dattiloscritta, e Andrea Le Moli cui, già dalla prima edizione, l’autore chiese di curare la prefazione.

A loro va il mio più sincero ringraziamento

 

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https://www.thefreak.it/prodotto/il-sogno-di-guglielmo/