Autore: davidematera

Nella Sonata Bach mette in azione riferimenti e allusioni a elementi più avanzati del linguaggio musicale, facendo una lauta concessione allo stile moderno della corte di Prussia, elementi che erano appena accennati nel primo Ricercare. Anche la corrispondenza retorica – a questo punto dell’evoluzione del discorso l’oratore dovrà sforzarsi di produrre “un andamento particolarmente commovente”, come richiedeva Mattheson – spinge Bach all’abbandono delle rigorose forme contrappuntistiche, meno consone ad esprimere e suscitare gli “affetti”, e all’impiego di ‘sospiri’ allusivi allo stile galante e di effetti patetici tipici della musica vocale. In quattro movimenti, che alternano i due più lenti ai due più veloci, la Sonata procede in un crescendo emozionale: si veda la premonizione, nell’Andante, interamente dominato di sospiri e con dinamici effetti d’eco nell’alternanza di forti e piano, delll’Empfmdsamkeit, lo stile della “sensibilità” che lo stile galante assumerà di lì a qualche anno, e si noti l’andamento a perdifiato della fuga dell’Allegro conclusivo.

Fin qui gli strumenti sono stati indicati soltanto per il secondo dei canones diversi, quello stile teatrale. Si concorda generalmente che la parte del flauto nella Sonata e nel Canon perpetuus finale fosse intesa per l’esecuzione del re stesso: ora vediamo che questo è pianificato come un degno coronamento alla fine dell’opera: «finis coronat opus». Federico compare, come si conviene, con suo entourage, col più ricco apparato di strumenti dell’Offerta musicale: flauto, violino e b.c. (cembalo e cello).

A Differenza delle altre composizioni queste sono notate in parti separate. Con la sonata egli consegue una trattazione più ricca anche mediante l’unica composizione a più movimenti dell’OM.

Ma perché Bach avrebbe scritto due pezzi, Sonata e canone, per la perorazione?

Quintiliano spiega come ci siano due generi di perorazione, «basata sui fatti o sulle emozioni». Bach come con una coscienziosità tutta tedesca aveva incluso entrambi i tipi di ricercare (principium e insinuatio) e di narratio (brevis e longa), anche qui egli presenta entrambe le alternative, una peroratio in adfectibus (Sonata) e una peroratio in rebus (canon perpetuus finale).

Quintiliano paragona ripetutamente la perorazione all’exordium, e mostra come in quest’ultimo le emozioni debbano essere espresse soltanto «in modo parsimonioso e discreto», laddove, nel primo esse possono effondersi liberamente. «Se c’è un luogo in cui conviene aprire tutte le fonti dell’eloquenza è questo». Egli pertanto prosegue con una trattazione del pathos (latino adfectibus) e dell’ethos.

«Scrittori più ponderati hanno designato col pathos (latino adfectibus) le emozioni più violente e con l’ethos quelle moderate… l’ethos modera le emozioni violente suscitate dal pathos». Quintiliano

Non si potrebbe descrivere meglio la Sonata di Bach la quale adotta uno stile molto più affettuoso delle altre composizioni, quale unica concessione nell’Offerta musicale allo stile «moderno» della corte prussiana. Soltanto qui il compositore dà indicazioni di tempo. E solo qui troviamo un profondo, conturbante pathos, dissolto poi dall’ethos nel quarto movimento.

Le esigenze di una peroratio in adfectibus hanno indotto Bach ad abbandonare, soltanto nella Sonata, lo stile rigorosamente contrappuntistico del canone e del ricercare che non si presta all’espressione degli affetti. La sonata dà via libera alle emozioni che nel primo ricercare erano solo accennate.

Le sospirose semicrome del primo movimento (largo ad esempio nel violino misure 3,6) ci ricordano i motivi dei «sospiri» nella prima composizione (misure 113-18). Il basso nel modo minore e col ritmo armonico della sarabanda, sollevandosi lentamente in pulsanti crome derivate dalla testa del thema regium (misure 1-4), e gli ampi, patetici gesti drammaticamente articolati nelle parti superiori sono chiaramente nello stile dei lamenti eroici della musica vocale tardo-barocca.

Ma perché compaiono a questo punto?

Perché la perorazione era tradizionalmente associata al pianto e ai lamenti. Qui «conta più di tutto suscitare la compassione». Allora all’oratore è lecito persino «produrre testimonianze immaginarie e richiamare i morti (in vita)», come fanno le due voci superiori (violino e flauto) con la declamazione del loro lamento.

Secondo movimento

E’ una Fuga in forma ternaria nella quale il thema regium compare alla fine come controsoggetto. Trae lo spunto dai passi «agitati» del primo ricercare perché la perorazione dovrà eccitare ancora di più le emozioni «concitare adfectibus». Le sincopi e le persistenti figurazione pirrichie contribuiscono a questo effetto.

terzo movimento

E’ interamente dominato da sospiri, non più di un dolente, come nel primo movimento, bensì di un amante appassionato. E’ in stile galante e di modo maggiore. Lento ritmo armonico e effetti di eco. Il movimento finisce bruscamente, seguendo il consiglio di Quintiliano di «interrompere all’apice dell’emozione».

«E come gli amanti non possono giudicare la bellezza perché è l’animo che istruisce la vista, così il giudice, sopraffatto dalle emozioni, abbandona ogni proposito di investigare la verità». Quintiliano

Come attestano innumerevoli lavori strumentali dei secoli diciassettesimo e diciottesimo, i compositori sapevano benissimo che in un finale “la concisione nell’arguzia la rende più acuta e spedita», sebbene pochi conoscessero quanto antica era quella tradizione.

Peroratio in rebus = Canon perpetuus 

Il Canon perpetuus chiude, nella ricostruzione ricalcata sui moduli oratori, l’Offerta musicale, con i modi tipici di una ricapitolazione: flauto e violino presentano una versione abbellita del thema regium sopra il basso figurato in un canone a specchio, per moto contrario; il tema così è presentato nelle sue due forme basilari, ma viene variato, come richiede la necessità di non ripetere cose già dette nella stessa forma, e rivestito di una scrittura brillante che, con un’apparente leggerezza, ammicca allo stile moderno, e maschera le difficoltà della procedura rigorosamente contrappuntistica: era questo l’unico canone la cui esecuzione fosse riservata al re, concludendo idealmente il tributo a Federico II.

La perorazione basata sui fatti (peroratio in rebus) è dunque del tutto differente da quella basata sulle emozioni (peroratio in adfectibus).

«La ripetizione e il raggruppamento dei fatti (enumeratio), serve sia a rinfrescare la memoria del giudice sia a porgli simultaneamente davanti agli occhi l’intera causa… quello che ripeteremo quindi dovrà essere detto nel modo più breve possibile… quello che sarà da ricapitolare sarà espresso con una certa gravità, ravvivato con concetti opportuni…altrimenti non c’è nulla di più odioso della piatta ripetizione… Ma la più attraente ricapitolazione si ottiene…quando abbiamo l’opportunità di desumere qualche argomento dal nostro oppositore». Quintiliano

Con il suo primo e ultimo canone Bach ha tributato il suo particolare omaggio al re poiché l’infinità dei suoi canoni rispecchia l’infinità delle virtù del principe. Nella rappresentazione di opere presso le Corti, era una usanza quella di tributare un omaggio al patrono all’inizio o alla fine dell’opera.

E’ improbabile che una persona della cultura di Bach abbia scelto le sue parole, in una simile occasione, senza una attenta considerazione della tradizione letteraria e retorica.

L’espressione «consacrare un’offerta» a un patrono non era inconsueta nell’età dell’umanesimo.

Le fonti degli umanisti provenivano, naturalmente, dall’antichità classica.

A quale delle autorità antiche può essersi rivolto Bach per consiglio se non al suo fido amico Quintiliano?

La versione latina di «offrire» in un exordium è usata da Quintiliano in un’unica occasione: nel proemio (exordium) al quarto libro della sua Institutio Oratoria. La sua offerta votiva trae motivazione da un importante avvenimento biografico, come accadrà a Bach: Quintiliano era stato di recente onorato dall’imperatore Domiziano con l’assunzione a precettore dei nipoti e della sorella.

C’è di nuovo un’analogia con l’Offerta musicale, perché anche Bach ha cominciato il suo lavoro (col ricercare a 3 improvvisato a Potsdam) prima d’aver fatto il suo votum al re.

Si potrebbe compendiare con parole più aderenti il proposito espresso da Bach nell’Offerta musicale? Certo non saremo più costretti ad affermare che non è esistito alcun modello per la disposizione.

Bach ha avuto dei precedenti anche musicali: uno teoretico con Mattheson[1] e uno pratico nelle messe per organo dei frescobaldiani Fiori musicali

E’ noto che Bach aveva studiato la musica di Frescobaldi, che possedeva una copia di quella raccolta e che nel Ricercare a 6 voci aveva seguito la prassi del compositore italiano.

Ma non è stata rilevata alcuna altra relazione tra le messe per organo e l’Offerta musicale.

Bisogna ricordare che persino la messa era stata permeata di retorica ciceroniana. La «Toccata avanti la missa» di Frescobaldi e il suo «Ricercare dopo il credo», all’inizio delle due principali sezioni della messa (rispettivamente messa della parola e messa dell’Eucaristia) corrispondono al principium e all’insinuatio ciceroniani che introducevano rispettivamente la narratio e l’argumentatio, e così ai due ricercari di Bach.

D’altro lato le due canzoni «dopo l’epistola» e «post il Communio» servono da ultimi pezzi organistici delle due grandi sezioni della messa, così assolvendo le funzioni dell’egressus o piccola perorazione interna, e della vera e propria perorazione, alla fine dell’argumentatio.

Frescobaldi usa qui le canzoni perché, come genere di composizione più moderno, sono le più idonee a suscitare gli affetti che erano caratteristici della perorazione classica.

Al tempo di Bach, naturalmente, la «canzona» si era sviluppata nella sonata.

La «toccata cromatica per l’elevazione», inquadrata fra il secondo ricercare e la seconda canzona (insinuatio e peroratio) può essere vista non solo come un’argumentatio, ma forse anche come fonte ispiratrice del cromatismo cui Bach ricorre nel tema del primo canne dell’argumentatio; in ogni caso cromatismo e dissonanza sono caratteri distintivi tanto dei pezzi per l’Elevazione quanto dell’argumentatio in musica.

Con la messa per organo italiana il Cantor di San Tommaso trovava così un precedente per la realizzazione di un ampio, funzionale ciclo retorico-musicale. Che questo modello del lavoro di Bach sia stato sinora trascurato può essere attribuito all’orientamento luterano di gran parte della ricerca bachiana. Ma come ha sottolineato Erich Schenk (das Musikalisches Opfer), il genio di Bach non era limitato da angusti orizzonti confessionali; il suo debito verso gli italiani (e dovremmo ora aggiungere della classicità romana) è di gran lunga maggiore di quanto in genere si è ritenuto.

Considerato da una prospettiva storica e retorica il problema di fondo dell’Offerta musicale appare ora in una luce diversa. Un’opera musicale unificata tematicamente.

La musica di compositori rinascimentali e barocchi, avviati già dalla scuola allo studio sistematico della retorica latina, non può essere adeguatamente compresa in base ai nostri, contemporanei, programmi scolastici, dove la retorica non è più presente come disciplina accademica, e dove l’insegnamento della teoria musicale è spesso limitato alla semplice analisi descrittiva dei suoni, in un vuoto assoluto.

Per questa ragione la musica di strumentale Bach ha finito per essere considerata (ed eseguita) come musica «astratta», e i suoi fondamenti retorici, la sua funzione retorica non sono più compresi. Per intendere compiutamente i compositori del passato, dobbiamo cercare di ricostruire il loro ambiente pedagogico e intellettuale.

Per concludere, torniamo ai fatti biografici. Bach aveva studiato la retorica fin dai suoi primissimi anni di scuola. Nell’eccellente liceo di Ohrdruf egli aveva appreso soprattutto il latino e la retorica, e alla scuola di San Michele a Lüneburg era passato a più vaste letture degli autori latini, incluse le lettere, le orazioni e le opere filosofiche di Cicerone.

All’inizio del suo cantorato in San Tommaso a Lipsia egli stesso aveva insegnato il latino, e per tutta la vita, a quanto pare, egli deve aver spiegato le regole della composizione avvalendosi della teoria retorica. Spitta e Forkel testimoniano che «Sotto le sue mani ogni pezzo di musica parlava, per così dire, come un’orazione», «Egli considerava la musica come un linguaggio, il compositore un poeta».

Ma come è sorta in Bach l’idea di imitar Quintiliano in musica?

Nel 1738 il filologo Johann Matthias Gesner, rettore di Bach in San Tommaso, grande estimatore di Bach, approfittò dello spazio che gli offriva un suo commentario ad una nuova edizione del De Institutione Oratoria di Quintiliano, per esaltare le grandi qualità di Bach esecutore e direttore di musica. La fervorosa lode rivolta da Gesner al suo collega può essere stata in parte motivata dalle critiche a Bach pubblicate da Johann Adolph Scheibe il 14 maggio 1737. Tuttavia Quintiliano non dava a Gesner alcun pretesto per confutare i severi giudizi formulati da Scheibe sullo stile «turgido» di Bach, ma solo per lodarlo come esecutore, ciò che lo stesso Scheibe aveva fatto.

Assai più adeguata fu nel 1738 la difesa di Bach da parte di Johann Abraham Birnbaum, docente di retorica all’Università di Lipsia, sicuramente dopo essersi consultato col compositore. Birnbaum mette a fuoco subito il punto più insultante dell’attacco di Scheibe: la definizione di Bach quale semplice «Musikant». Bach non si sentiva lusingato dall’elogio di Scheibe circa la propria abilità alla tastiera, a ma desiderava apparire un maestro di retorica musicale:

Così Birnbaum scrive di Bach

«Egli conosce così perfettamente le parti e le risorse che l’elaborazione di un pezzo musicale ha in comune con la retorica che non solo lo si ascolta col più appagante piacere allorquando, nelle sue approfondite argomentazioni, egli si sofferma sulle analogie e le corrispondenze tra le due discipline, ma si ammira anche l’abile impiego di entrambe nei suoi lavori. La sua padronanza dell’arte poetica è in tutto degna di un grande compositore».

Si potrebbe desiderare una prova più efficace a sostegno della concezione retorica di Bach nell’Offerta musicale di questa testimonianza di prima mano sulla perfetta comprensione dell’opera bachiana delle partes orationis in musica come nel discorso, e dell’abitudine del compositore di conversare con studiosi di retorica intorno ai rapporti tra retorica e musica?

E’ indicativo che la difesa sia stata scritta non da un musicista, ma da un retore della vecchia scuola, un filologo di professione col quale il musicista Scheibe non era in grado di competere.

Il contenzioso della polemica Scheibe-Bach non era una semplice questione personale, ma rifletteva l’antagonismo di due consistenti fazioni di Lipsia:

da un lato i conservatori: Bach, Gesner e Birnbaum; dall’altro i progressisti: Gottsched, Scheibe, quest’ultimo fautore dello stile galante allora in voga. Bach certamente non ignorava che negli anni Quaranta lo stile galante era in auge alla Corte prussiana, dove il sovrano e i suoi musicisti, incluso C. Ph. Emanuel Bach, appartenevano a una generazione più giovane della sua. Quando decise di offrire un suo lavoro al re, Bach, scelse, a parte l’unica concessione con la Sonata in stile galante, di attestare chiaramente la sua posizione, non di semplice «Musikant», ma di maestro di musica antica, connessa alla retorica, così dissociandosi dalla nuova tendenza rappresentata da Scheibe.

Egli può aver considerato l’Offerta musicale come una risposta all’aggressore.

Inoltre Bach deve aver cercato di gratificare il suo protettore. Federico il Grande era uno dell’esigua schiera di uomini che ancora si vantavano di essere discepoli di Cicerone.

Non dobbiamo meravigliarci che Bach non abbia rivelato apertamente il suo grandioso progetto retorico-musicale: l’intera opera rappresentava un alto gioco intellettuale destinato, forse come risposta ad una sfida, a un’alta personalità che non solo era un ciceroniano, ma che aveva anche una conoscenza più che mediocre della musica.

Se Bach avesse svelato il suo segreto al re, avrebbe annientato il suo omaggio, o quanto meno la sua sottigliezza. Artisti, scrittori, compositori di tradizione umanistica proteggevano gelosamente i segreti del loro lavoro nei confronti del pubblico non iniziato. La musica reservata non è che una manifestazione dell’idea umanistica di un’arte elevata, intelligibile solo a una scelta minoranza, perché il suo effetto è basato sul piacere intellettuale, non semplicemente sensuale.

L’amico e allievo di Bach Lorenz Mizler era un campione della eruditio musica con la sua Correspondierende Societät der Musikalischen Wissenschaften in Deutschland, fondata nel 1738 allo scopo «di far progredire le scienze musicali non soltanto per quanto concerne la storia, ma anche per quanto in esse ha attinenza con la filosofia, la matematica, la retorica, e la poesia». I membri erano ammessi solo per elezione; il loro numero, mai raggiunto, era limitatoa venti, e includeva Telemann,  Spiess e Haendel. «Musicisti soltanto pratici» non potevano essere ammessi, «perché non erano in grado di portare alcun contributo alla comprensione e al miglioramento della musica». I membri si impegnavano a difendere chiunque di loro fosse attaccato sulla stampa, come Bach era stato sostenuto da Mizler e Schröter contro Scheibe ancora prima di entrare nella Società nel giugno 1747 come quattordicesimo membro B-A-C-H + 2 + 1 + 3 + 8 = 14. Per questa occasione egli compose le Variazioni canoniche BWV 769 e il Canone enigmatico a sei voci BWV 1076, oltre a farsi dipingere da E.G. Haussmann il ritratto richiesto. Come gli altri membri, egli era adesso obbligato a presentare ogni anno almeno un lavoro alla Società. L’O.M era il contributo di Bach alla Società per l’anno 1748, e sappiamo che egli intendeva presentare nel 1749, a grandioso coronamento dei contributi dovuti, L’Arte della fuga , prima di essere dispensato dalla presentazione di altri lavori per il sopraggiungere del suo sessantacinquesimo anno (infatti il titolo Arte della fuga si richiama alla tradizione classica, Ars poetica, Ars rhetorica ecc.). Queste conclusioni si basano su una lettera del 1 settembre 1747 a Spiess, nella quale Mizler riferisce di aver fatto una visita a Bach e di aver appreso del «suo viaggio a Berlino e dell’episodio della fuga da lui suonata per il re, la quale al più presto sarà incisa in rame e inclusa nel Paket della Società». Con l’O.M Bach così assolveva i suoi obblighi nei confronti del re e della Società.

Estratto da: Davide Matera, Retorica e musica: La Musikalisches opfer di Bach e l’Institutio oratoria di Quintiliano, Palermo 2007

 

 

[1] (I teorici della musica, da Gallus dressler (1559/60) a Mattheson (1739) non si limitavano a paragonare l’inizio di un’esecuzione musicale con l’exordium: nei loro intendimenti l’intera composizione corrispondeva a un’orazione. Mattheson arriva ad applicare al «Klang-Rede» tutte le parti di un orazione classica: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio e peroratio. Il suo impiego dei termini confirmatio (dimostrazione) e confutatio (confutazione) anziché probativo e refutatio per le due sezioni dell’argumentatio, deriva dalla pseudo-ciceroniana Retorica ad Herennium la quale, insieme col De Inventione di Cicerone era stata fin dal Medioevo, il prototipo dei testi di retorica.)